James Bond contra la arquitectura modernista soviética
Cuando Ian Fleming comenzó a escribir la serie de James Bond
en la década de 1950, Gran Bretaña estaba emergiendo de los escombros de una
guerra catastrófica. Si bien Gran Bretaña obtuvo la victoria en la Segunda
Guerra Mundial, perdió más de lo que quería admitir. Dentro del país, la
población disfrutó de una transición de la austeridad en tiempos de guerra a la
opulencia de la posguerra. Sin embargo, externamente, el imperio que una vez
fue dominante estaba en ruinas. James Bond refleja estas dos tendencias
opuestas: es contemporáneo y clásico, un hombre que disfruta del botín de la
modernidad mientras defiende enérgicamente el estatus de Gran Bretaña como
potencia mundial antes de la guerra.
En 1953, cuando Fleming publicó Casino Royale, el primer libro de la serie Bond, Gran Bretaña se
estaba convirtiendo en una superpotencia mundial. Como señala el historiador
británico P. J. Marshall, solo unos años antes India había declarado su
independencia y, obligada, Gran Bretaña había renunciado a Palestina. Los primeros
libros de Bond llegaron en medio de la retirada del Imperio Británico de África
y el Caribe. Dr. No, la primera
adaptación cinematográfica, se estrenó unos días antes de que Uganda declarara
su independencia del Reino Unido.
Eso no impidió que Fleming describiera a Bond como un héroe
claramente británico, uno cuya identidad nacional era fundamental para su
personaje y para el éxito de su misión. En lugar de reconocer el declive del
Imperio Británico, Fleming lo ignoró y continuó como si las dos últimas décadas
simplemente no hubieran ocurrido. Cada enemigo parece tener la única intención
de destruir Gran Bretaña y considera al servicio de inteligencia británico como
su oponente más formidable. En From
Russia With Love, incluso los enemigos de Bond en Moscú reconocen la
superioridad del MI6 y sus operaciones de inteligencia. Esta marca particular
de carácter británico, que fusiona la gloria de la preguerra del Reino Unido
con la modernidad de la posguerra, es uno de los efectos culturales más
duraderos de la franquicia Bond.
Si Bond representa a Gran Bretaña, sus enemigos tenían que
ser los enemigos del estado. Recurriendo a un clásico tropo imperialista,
Fleming elige enemigos del Este y hace todo lo posible para orientalizarlos. El
Dr. No es chino y alemán, Sir Hugo Drax es alemán y Goldfinger, quizás el
villano más emblemático de Bond, es de los países bálticos. Fleming juega con
los estereotipos sobre estas nacionalidades, retratándolas —y a los países que
representan— como inherentemente inmorales y subordinados a la moralidad
británica de Bond. Cuando Bond gana (lo que siempre hace), la victoria es para
Gran Bretaña en su conjunto.
En las películas, este tropo se refleja en el diseño de los
decorados y los lugares de rodaje. Ken Adam, el diseñador de escenarios de
muchas de las primeras películas, hizo un paralelo con el tradicionalismo de
antes de la guerra de Bond con una afinidad por la arquitectura clásica. La
agencia de inteligencia británica donde trabaja Bond suele estar ubicada en un
edificio clásico. Asimismo, el apartamento de Bond, al que vislumbramos en Dr. No, está ubicado en un edificio de
estilo georgiano. La arquitectura en la que Bond habita se asemeja a una
especie de poder institucional seguro de sí mismo, comparable al estado de los
británicos antes de la Segunda Guerra Mundial.
Por el contrario, los villanos de Bond tienden a habitar
espacios modernos en expansión. Adam vio un vínculo entre la arquitectura
modernista y el poder de la posguerra, uno que estaba arraigado en el control
absoluto y el miedo de la era de la Guerra Fría a la destrucción mundial. El
modernismo, en los decorados de Adam, representó una especie de poder frío, uno
que es a partes iguales glamoroso y maligno. Estos sets a menudo se construían
específicamente para simbolizar la megalomanía de los propios villanos, como
fue el caso de la guarida del volcán de Blofeld en You Only Live Twice. En otras películas, Adam toma edificios modernistas
icónicos, como la casa Elrod en Diamonds
Are Forever, y convierte sus líneas suaves y amplias habitaciones en
metáforas de los planes malvados, ambiciosos y calculados de los residentes. Al
mismo tiempo, el encanto de estos espacios es innegable, creando una sensación
de emoción y fantasía intensificadas.
El enfoque de Adam también fue producto de la propia
ideología de Fleming. Ian Fleming odiaba personalmente el modernismo y era
conocido por despreciar a Le Corbusier, uno de los pioneros de la arquitectura
moderna. Fleming llegó incluso a nombrar a uno de sus villanos más famosos en
honor a Erno Goldfinger, un arquitecto modernista (y, dicho sea de paso, vecino
de Fleming).
En particular, Fleming se opuso a la obsesión del modernismo
con la utopía, que era la antítesis de su ideología conservadora. Fleming vio
que el mundo ideal existía en el pasado, dentro de una estructura de poder ya
existente. Modernistas como Le Corbusier y Mies van der Rohe creían que la
arquitectura podía usarse para crear un mundo mejor, más ideal, lleno de nuevas
concepciones del poder. El mundo occidental vio en el modernismo una forma de
eliminar las ineficiencias, construir una sociedad más próspera y, en general,
vivir los principios del capitalismo. En la URSS, el modernismo llegó a
representar los objetivos del proyecto comunista: nivelación, igualdad y una
fuerte presencia del Estado.
La desconfianza de Fleming por el modernismo y la utopía se
plasmó en las ideologías de los villanos de Bond, que tienden a basarse en una
idea claramente modernista de que la tecnología y el utilitarismo pueden
mejorar radicalmente a la humanidad. Parte de la razón por la que los
modernistas se sintieron tan atraídos por la utopía fue que compartían un
interés gemelo en el final de la historia. Al crear a los villanos de la
franquicia de Bond, Fleming tomó esta idea teórica y la hizo bastante literal:
casi todos ellos albergan una obsesión por poner fin a la historia,
generalmente a través de la destrucción masiva.
Las películas más recientes, incluida la serie con Daniel
Craig, están en deuda con este legado arquitectónico e ideológico. Como en Dr. No, el apartamento de Bond en Spectre está ubicado en un edificio de
estilo georgiano. Si bien el interior es notablemente escaso, el mobiliario y
la ornamentación del espacio son inconfundiblemente tradicionales. Las guaridas
de las películas más recientes contienen elementos de las estructuras
modernistas de Adam. En Spectre, la
guarida de Blofeld es una casa sorprendentemente moderna en el desierto
marroquí, mientras que el hotel ecológico de Dominic Greene en Quantum of Solace se filmó en el
Observatorio Paranal, otra estructura arquitectónicamente significativa con un toque
modernista.
En algunos aspectos, la película de Bond más reciente, No Time to Die, es una extensión de los
tropos que llevaron a la franquicia a lo largo del último medio siglo. Bond
sigue siendo británico, todavía camina en la línea entre lo tradicional y lo moderno,
y todavía existe en una arquitectura en gran parte clásica. El villano,
Lyutsifer Safin, es descendiente de Europa del Este y posee una visión
devastadora de la dominación mundial. Su guarida, ubicada en un silo de misiles
abandonado en algún lugar de la costa de Rusia, se inspiró de manera similar en
los diseños de Adam. El espacio en sí es cavernoso y está lleno de ángulos inclinados:
una utopía concreta.
Pero a diferencia de las películas anteriores de Bond, el
escondite de Safin en No Time to Die
se basa en las ruinas de un monumento del modernismo soviético, devolviéndole
su antigua grandeza. En la sala principal del silo, Safin ha instalado una
larga fila de luces (su propósito no está claro a lo largo de la película) que
evocan una instalación de Olafur Eliasson. En otro lado, otra parte del silo se
transformó en un cuidado jardín zen. La reutilización adaptativa de este
espacio adquiere un tinte casi nostálgico, no solo porque se remonta al hábil
uso del modernismo por parte de Adam, sino porque busca restaurar el pasado en
lugar de construir de nuevo.
Encontrar la nostalgia en las ruinas modernistas no es en sí
mismo nada nuevo. “Sentimos nostalgia por las ruinas de la modernidad porque
todavía parecen contener una promesa que se ha desvanecido de nuestra propia
época: la promesa de un futuro alternativo”, escribe el estudioso de la
literatura comparada Andreas Huyssen. Este futuro, sugiere Huyssen, es utópico,
un sueño de libertad, progreso y pensamiento racional. Huyssen fecha esta
nostalgia a la Ilustración, el primer momento de la modernidad. La obsesión de
la Ilustración por la razón, argumenta, estimuló el impulso autorreflexivo de
la modernidad. Esta autoconciencia se presta a la nostalgia, especialmente
cuando se trata de ruinas. Dicho de otra manera, nos volvemos nostálgicos
cuando vemos la ruina de lo que era, mientras imaginamos lo que podría ser.
Fuente: Jstor
