Entre ficción y etnografía
Sienna Craig es antropóloga.
También es escritora. Depende del día, dice. “Me considero a la vez antropóloga
y escritora. Una antropóloga que escribe o una escritora que también es
antropóloga, según el día”. Trabaja en el departamento de antropología del Dartmouth
College, y hace unos meses publicó The
Ends of Kinship: Connecting Himalayan Lives between Nepal and New York, un
trabajo etnográfico vibrante acerca del pueblo de Mustang, en Nepal, que
durante siglos se dedicó a la agricultura, el pastoreo y el comercio como modo
de vida, y para quienes las migraciones estacionales, por trabajo, al sur
asiático, no son desconocidas, y que, recientemente, ha comenzado a migrar a
Nueva York, donde se asentaron, y remodelaron sus mundos sociales y culturales.
Mustang ha experimentado una de las tasas más altas de despoblación en el Nepal
contemporáneo, una despoblación profundamente visible que contrasta con la
relativa invisibilidad de los migrantes del Himalaya en Nueva York. Comenta el proceso de escritura del libro en Somatosphere:
“Los idiomas están en el centro de cómo trato de escribir, especialmente sobre Nepal o el Tíbet. Soy multilingüe. Aunque el inglés es mi lengua materna, hablo nepalí y un par de variantes diferentes del tibetano. El lenguaje tiene mucho que ver con cómo encuentro alegría en la escritura, ya sea en forma de ficción, poesía o etnografía. Se trata de prestar mucha atención a los giros de la frase, a la lengua vernácula, y luego trabajar con los desafíos de cómo traducir esas sensibilidades a este idioma sustituto: el inglés. Una de las partes más desafiantes pero también agradables de la redacción de The Ends of Kinship fue llevar un borrador completo del manuscrito a Mustang, la región en el norte de Nepal de donde son mis interlocutores. Sentarse y hablar a través de las partes del libro con personas específicas, en cualquier idioma, o idiomas, los que sean más relevantes para esa persona. A veces era tibetano, a veces era nepalí, a veces era una mezcla de ambos, con el inglés incluido. Las conversaciones me ayudaron a reafirmar y validar o, en algunos casos, enmendar elementos del libro, tal como fue redactado inicialmente, hacia su forma final. Últimamente he estado pensando mucho en la palabra fidelidad, en oposición a una idea de traición narrativa. Ninguna de esas cosas se trata solo de la mecánica de la traducción. La fidelidad consiste en capturar el tono y la naturaleza sensorial de algún momento al que intentas hacer justicia. La idea de la traición es que te has desviado de lo que ocurrió de una manera coproducida o co-entendida, de lo que estaba sucediendo en ese momento. Tener estas conversaciones también exige mucha confianza, por parte de todos”.
―¿Por qué usaste ficción en el libro?
―Llegué a la ficción por múltiples razones. Parte de esta decisión es ética. Mustang es un lugar pequeño y escribir sobre temas desafiantes, como el racismo que la gente podría estar experimentando o tratando de entender, intergeneracionalmente, después de mudarse de Mustang a la ciudad de Nueva York, es muy difícil de hablar, pero está en la mente de muchas de las personas, especialmente de los jóvenes. La ilegitimidad es otro tema similar. Estas realidades pueden ser secretos abiertos dentro de la comunidad y, sin embargo, nunca son el tipo de cosas que me gustaría nombrar de una manera que fuera exclusivamente etnográfica, incluso con seudónimos, porque sería fácil para alguien sentirse identificado en formas dolorosas, particularmente cuando las personas se trasladan del contexto de la aldea de Nepal al contexto de la aldea de Nueva York. Otra razón para recurrir a la ficción es creativa: se trata de estética, imaginación y el tipo de trabajo que la ficción puede hacer para iluminar las verdades sociales. La ficción tiene matices y permite cierto tipo de empatía que, para mí, puede ser más difícil de entender en etnografía. Sin embargo, una historia corta no puede tratar de la misma manera que la etnografía con cuestiones de posicionalidad y dinámica de representación: cómo mi relación con la gente, durante un largo período de tiempo, cambia lo que sé. Creo que la dinámica entre ficción y etnografía es productiva. La ficción permite un arco narrativo y una trayectoria, ciertas formas de cierre, un sentido de la historia. En cambio, la etnografía es un mosaico, una serie de fragmentos que pueden iluminar mucho, incluso cuando muestra la naturaleza última y siempre incompleta del saber. Cada género tiene diferentes puntos ciegos y presenta diferentes posibilidades.
Y suma: “Quiero que las voces tanto en la ficción corta como en la etnografía narrativa sean consonantes y no disonantes, para usar una metáfora musical, pero también distintas. Quiero que los lectores sientan mi presencia de diferentes formas. Creo que lo opuesto a la presencia en la ficción no es la ausencia, sino una especie de reformulación del yo. Cuando me detengo en lo que hace la ficción aquí, pienso en esa línea de Whitman sobre las multitudes autocontenidas. Los relatos pretenden honrar y trabajar esa idea, presente de manera distinta en la etnografía, de que cada persona, cada personaje, contiene multitudes. Nadie pertenece a una sola categoría”.
―¿Podrías contarnos más sobre tu proceso de diseñar la arquitectura de los capítulos de ficción y no ficción bellamente emparejados en The Ends of Kinship? ¿Cuál vino primero?
―Creo que es importante desmitificar cómo se escribe un libro. En mi caso, mientras comenzaba a formular veintisiete años de relaciones como libro, empecé con el compromiso con el ciclo de vida del ser humano, y en ese sentido, con la idea de samsara (sánscrito) o khorwa (tibetano), existencia cíclica. Esta es la estructura a través de la cual escribí. Fue una especie de obviedad comenzar con el nacimiento y terminar con la vejez, la muerte y la transformación en un contexto social budista de reencarnación, pero también dentro de la idea de que vivimos muchas vidas dentro de una sola vida humana, especialmente en contextos de migración. Eso tenía sentido intuitivo. Empecé por redactar las historias. Escribí de memoria. Sentí que era importante, en parte, por este tema de la fidelidad. Empecé con: "¿Qué no puedo sacar de mi cabeza? ¿Qué es lo que nunca he olvidado?” Las respuestas a estas preguntas se convirtieron en semillas de historias. Un fragmento de la narrativa de una persona que se había alojado tanto en mí, algo que destilaba y, sin embargo, abría complejidad, pero en el que también podía imaginar mi camino. Uno de esos momentos es el que abre la historia "Dioses y demonios". Llevo esta imagen-recuerdo de un anciano desyerbando un campo. Es un tantrista poderoso y alguien que extraña muchísimo a sus hijos. Esa imagen, un cuerpo encorvado en un mar de flores rosas de alforfón, fue una puerta que se abrió a esa historia. Luego hice un inventario por mí misma de cada una de estas historias y los problemas que planteaban, en relación con una lista más amplia de cosas que sentí que debían estar en el libro. Entonces, pasé de cosas que no podía olvidar a cosas que quería recordar, si eso tiene sentido. Pensé en el trabajo que estaba haciendo cada una de estas historias, en relación con esa lista. Entonces comencé a pensar en qué otras piezas no estaban presentes en las historias, y ese ejercicio comparativo se convirtió en una especie de andamio para las siguientes etapas de la escritura. Esto se sentó en mi pantalla y se clavó en la pared de mi oficina, cuando luego hice el trabajo de volver a leer, volver a codificar, volver a traducir o volver a escuchar todo este corpus de material que en algunos casos me hizo regresar a 1993, cuando tenía 19 años e hice mi primer viaje a Mustang. Si no hubiera escrito las historias primero, me habría sentido totalmente abrumada por el volumen de material de las notas. Pero las historias proporcionaron un amarre existencial para trabajar a partir del corpus de notas de campo y otros materiales.
―Esto parece disipar el estereotipo de la escritura como proceso de aislamiento y reclusión. ¿Puedes decir más sobre cómo la labor de escribir?
―Me encanta escribir en espacios públicos. Esa es una de las cosas que más extrañé durante la pandemia: la eliminación de nuestra existencia de la cafetería y la biblioteca. Hay algo muy útil y hermoso en estar rodeada de otros humanos que están haciendo lo que sea que estén haciendo mientras yo intento escribir. En primer lugar, me recuerda que soy pequeña, que cada uno de nosotros es pequeño, que sea cual sea la lucha que pueda tener con una frase o una idea, la persona a mi lado probablemente esté luchando con algo más, tal vez mucho más grande que una oración. Escribir en espacios públicos es una forma de recordarme esa pequeñez humana. Me ayuda a no tomarme demasiado en serio a mí misma ni en lo que estoy trabajando. El ruido blanco ayuda y los fragmentos de conversación ayudan porque me mantienen observando y me mantienen interesada. Es un buen recordatorio de cómo la observación y el interés son necesarios para realizar el trabajo de producir una buena etnografía.
