Tienes que entregarte a la música
¿Cómo suena el “otherwise”, lo que es de otra manera? ¿Qué vuelos de la imaginación resuenan en y a través del sonido? ¿Cómo captamos el significado político de las experiencias estéticas que nuestros interlocutores describen como “más allá de las palabras”?
Estas preguntas son evocadas en mi trabajo de campo con jóvenes músicos, miembros del programa de música clásica de Venezuela conocido popularmente como El Sistema. Fundado en 1975, El Sistema aspira a remediar la pobreza y la desigualdad al brindar educación e instrumentos musicales clásicos gratuitos a casi un millón de jóvenes en toda Venezuela. La misión del programa inspiró a muchos jóvenes y a sus padres, quienes vieron en la música un medio de salvación y transformación comunitaria. La mayoría de estos músicos son residentes de los barrios urbanos o barrios populares de Venezuela. Descubrí que la gente aspiraba voluntariamente a ser conmovida y tocada por la música. La interpretación de la música y las historias que los músicos les atribuían anunciaban “infinitas alternativas a lo que es” (Crawley 2016, 2). La capacidad de imaginar —y experimentar— algo de otra manera, a través de la música, adquirió un significado revolucionario para las personas cuyas posibilidades para el futuro fueron cerradas por la desigualdad socioeconómica, la represión estatal y la crisis política. Para captar el potencial vivencial y político de este exceso sonoro, me dejé afectar por, y con, mis interlocutores, tocar y escuchar música con ellos. Más allá de la interdependencia estética, estos fueron actos de influencia mutua intelectual y conceptual que me enseñaron a escuchar el mundo de manera diferente, a dejar de lado la certeza analítica y académica.
Frustrados por mis constantes preguntas, que intentaban domesticar su arte y reducirlo a categorías familiares de análisis, muchos de mis interlocutores, como Nahia, me dijeron: “Tienes que entregarte a la música". Sus palabras se hicieron eco de las de otro pianista de El Sistema que me había dicho, unas semanas antes: "Se necesita cierta apertura para poder recibir la música". Siguiendo la invitación de Nahia, dejé a un lado mis preguntas preconcebidas y me permití escuchar música sin premeditación. Sin ataduras a estas herramientas analíticas y académicas, entré en una experiencia etnográfica abierta.
Me acosté debajo de un piano de cola mientras Nahia tocaba Prelude Op. 74 del compositor ruso Alexander Scriabin. El instrumento de seis pies se elevaba por encima de todo mi cuerpo. Estaba justo debajo de la caja de resonancia, una pieza de madera plana colocada debajo de las cuerdas del instrumento, que vibra cuando es golpeada por martillos conectados al teclado. Mi intimidad con la caja de resonancia creó la sensación distintiva de martillos de teclas golpeando mi pecho con cada acorde, tocando en mis costillas. La fuerza del sonido pareció levantarme del suelo. Estaba acostada con las manos extendidas. Tan pronto como Nahia empezó a tocar, supe lo que querían decir mis interlocutores cuando decían que uno debería "entregarse a la música". Cada célula de mi cuerpo estaba vibrando, antes de que pudiera dar sentido a lo que estaba sucediendo. Dejé que el sonido me invadiera y guiara mi imaginación.
Si bien había participado en actividades musicales similares cuando era niña, las experiencias no verbales encendidas por la música adquirieron un significado diferente en Venezuela. Para los músicos venezolanos, fueron un medio para alejarse de la realidad política y social, para experimentar una forma diferente de ser y sentir. Imaginar la transformación personal y social de la música sin ataduras a los obstáculos de la polarización política, la desigualdad socioeconómica y la represión estatal que asolaba al país. Lo que de otra manera se evoca en la música resuena con lo que el teórico queer José Esteban Muñoz (2009, 3) llama "un exceso de afecto y significado dentro de la estética". Como un exceso sonoro y experiencial que fue más allá de la economía política del lenguaje al que está ligado el significado (Moten 2003), esta experiencia musical fue ambigua y abierta. Si bien el evento sonoro en sí fue fugaz y efímero, terminando con la última vibración, el excedente sonoro vibró con las inversiones sociales de la gente en la música. Nahia, por ejemplo, vio en la música un medio de transformación social y política que tenía el potencial de construir comunidades entre extraños, afectar a los jóvenes e inspirarlos a perseguir una meta, soñar y construir futuros. Permitirme conmover por su música fue una forma de participar y creer en el potencial político y social que ella visualizó, pero también representó, a través de la música. Esto se volvió aún más vívido cuando toqué junto con los músicos, participando así en la creación de algo más grande que nosotros.
En lugar de pensar en esta experiencia etnográfica como decorativa, un estado momentáneo de asombro del que luego regresaría a mi yo racional y analítico, me dejé transformar por la experiencia, para dejar que influyera en mi pensamiento y escritura. Si bien mi formación académica me hacía leer estas experiencias musicales como una forma de escapismo, comencé a ver el potencial político de estas formas de relacionarse y construir comunidad. Estaba contenido en actos de creación musical que en su propia esencia resistían las fuerzas de destrucción que los rodeaban y proporcionaban una salida para la expresión de sueños de transformación social, que no encontraban una representación significativa en las ideologías políticas existentes. Aunque Clara, la madre de Nahia, se sintió conmovida por la Revolución Bolivariana de Chávez, que proporcionó la plataforma política para que las personas marginadas de la sociedad imaginaran un futuro de otra manera, cuando Nahia alcanzó la mayoría de edad, la desilusión con el proyecto político de Chávez iba en aumento. Nahia no se sintió representada por ideologías políticas dominantes, ni por el estado ni por la oposición. En la música encontró un medio para expresar visiones de transformación social y política que no se suscribían a los principales modismos políticos. Estas prácticas artísticas surgieron como “modos de pensar, ser, escuchar y moldear que emergen desde abajo, mostrando cómo otros mundos son realmente posibles” (Gómez-Barris 2018, xiii).
En un momento de desencanto con el liderazgo político, las energías sociales en Venezuela encontraron un refugio y expresión en la práctica de la música. Tales actos encarnados de tocar música juntos no son simplemente atisbos de lo que es de otra manera, sino que son "formas sentidas, experimentadas y táctiles de estar ya en el presente".
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Referencias
Crawley, Ashon T. 2016. Blackpentecostal Breath: The Aesthetics of Possibility. New York: Fordham University Press.
Gómez-Barris, Macarena. 2018. Beyond the Pink Tide: Art and Political Undercurrents in the Americas. Oakland: University of California Press.
Muñoz, José Esteban. 2009. Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity. New York: New York University Press.
Moten, Fred. 2003. In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Fuente: SCA
