Murió la historiadora Teresa Gisbert: la cronista de la ciudad barroca andina
Teresa Gisbert murió hoy en La Paz. Tenía 91 años y era una
de las más destacadas historiadoras del arte, la arquitectura y el patrimonio
de Bolivia. Dirigió el Museo Nacional de Arte y el Instituto Boliviano de
Cultura, dio clases en numerosas instituciones internacionales, restauró obras
fundamentales del patrimonio urbano boliviano y escribió libros notables (Iconografía y mitos indígenas en el arte,
El paraíso de los pájaros parlantes, Arte textil y mundo andino, entre otros,
incluyendo, en colaboración, Historia de
Bolivia, que todo alumno ha leído y releído en la escuela). Solía contar lo
difícil que le resultó hacerse un lugar en un espacio dominado por hombres,
tanto el de la historia como el de la arquitectura. Cuando se graduó como
arquitecta, en la Universidad Mayor San Andrés, en 1952, ni siquiera podía
votar. Y si las mujeres no podían votar, muchos menos podían proyectar
edificios o restaurar los que quedaban.
Como historiadora trabajó diversas áreas; los textiles
andinos, por ejemplo, o las representaciones indígenas en el arte. Pero se
destacan, sobre todo, sus investigaciones sobre el Barroco Mestizo en la arquitectura
andina. Gisbert fue, de eso no hay dudas, una historiadora urbana, una
narradora de las ciudades bolivianas tal como habían sido en los siglos XVII y
XVIII, pero también una narradora de cómo ese estilo arquitectónico perduraba
en las ciudades contemporáneas.
Esta entrevista, realizada y publicada por el diario paceño
La Razón, es sumamente iluminadora:
—Después de estudiar arquitectura en Bolivia, mi marido y yo
fuimos a España para revalidar los títulos, pero tuvimos muchas dificultades en
el trámite y nos encontramos sin nada que hacer. Mi marido, que era muy
entrador, buscó a los especialistas y les dijo que queríamos ver y hacer algo
en España. Nos dijeron que lo que teníamos que hacer era volver a Bolivia, que
en España todo ya estaba hecho. Donde realmente hay que hacer es en Bolivia:
levantar planos de las iglesias, sacar fotos de las obras, describir los
cuadros. Todavía no lo había hecho nadie. De todas maneras nos quedamos y
viajamos mucho por España. Cuando regresamos, a mediados de los 50, nos hicimos
el propósito de viajar por Bolivia. Así, primero, con la ayuda de mi cuñado, el
doctor Arbela, dimos la vuelta el lago Titicaca recorriendo iglesias.
Aprendimos a hacer fotografía, mi marido hablaba con los curas de los pueblos,
hasta nos permitían bajar las imágenes, desvestirlas para fotografiarlas y
volverlas a vestir. Después, por supuesto, fuimos a Potosí. Y así comenzamos a
recorrer el país. Fue una verdadera maravilla.
— ¿Qué descubrieron en
ese periplo por las iglesias?
— Empezamos a conocer Bolivia a través de España. En España
nos fijamos cómo era el arte y para nuestra sorpresa no se parecía mucho al
nuestro. En la iglesia de Santo Domingo de La Paz hay dos grandes loros, de
casi un metro; en la iglesia de Tiwanaku hay papagayos y monos; en Laja hay
otros monos al lado de las columnas; en San Francisco hay sirenas. En España no
había ni sirenas, ni monos, ni papagayos, ni nada que se le parezca.
—¿Cuál es el origen y la
naturaleza de esas imágenes?
—La diferencia es que hay un factor étnico que allá no hay,
que son los indígenas. Me dirás tú, ¿qué tiene que ver un indígena del altiplano
con un loro o con un mono? Lo que pasa es que en el mundo prehispánico el
sistema político era de enclaves. Los de Caquiaviri, por ejemplo, no podían
vivir sólo con lo que había en ese sitio. Tenían que traer la sal de Uyuni, el
pescado de Arica, la coca de Yungas, el maíz de Cochabamba. Esos eran sus
enclaves. Era un territorio discontinuo, como estrellas enlazadas. Es lo que se
llama el control de los pisos ecológicos. Los españoles, por supuesto,
desbarataron todo eso. En la Colonia, los indígenas eran los picapedreros, y de
esa manera ponían en las portadas de las iglesias lo que querían. Al principio,
el virrey Toledo trató de prohibir esas imágenes: no se permitía ni el Sol ni
la Luna, porque, decía, les traen recuerdos de sus antiguos dioses. Pero era
inútil, al fin y al cabo había que convivir.
—En esos años de
tantos hallazgos y descubrimientos, ¿cuál la impresionó más?
—En España nos presentaron a un gringo que había estado en
Bolivia en tiempos de la Guerra del Chaco y que escribió sobre la arquitectura
colonial. Nos preguntó si habíamos visto una casa en la plaza Murillo. Le
contestamos que sí, porque nos daba vergüenza decir que no sabíamos a qué casa
se refería. Nos dijo: Cuando vuelvan a su país, mírenla con cuidado. ¿Qué habrá
querido decir? Cuando regresamos, mi marido fue a ver la casa, era el actual
Museo Nacional de Arte, que en tiempos de la Colonia era la casa que pertenecía
al hacendado Tadeo Diez de Medina. Era una maravilla. Una casa de tres pisos y
de piedra labrada, eso no hemos visto ni en Lima. Mi marido dijo que había que
restaurarla. Fue a ver al Ministro de Educación y lo convenció. Le encargaron
la restauración y yo le ayudé en el trabajo. Esa casa y la del Museo Nacional
de Etnografía y Folklore, en la calle Ingavi, son monumentos civiles a nivel americano
de primera categoría.
—Su libro Iconografía
y mitos indígenas en el arte (1980) marca un giro en la comprensión del proceso
de mestizaje. Una de las imágenes emblemáticas es la Virgen Cerro. ¿Cómo llegó
a ella?
—Es un descubrimiento de Mario Chacón. Cuando íbamos a
Potosí, gracias a él, que conocía todo, conseguíamos entrar a las iglesias.
Este cuadro estaba tirado en un depósito. Al verlo, nos quedamos muy
sorprendidos, nos pareció una cosa muy rara. Finalmente, ése y otros cuadros
fueron entregados a la Casa de Moneda de Potosí. Al principio estaba ahí y
nadie le daba mucha importancia, pero luego se hizo tan famoso que es
increíble. Me imagino que había muchas versiones de la Virgen Cerro. Nosotros
hemos logrado identificar cinco. Una, que es una maravilla, está ahora en el
Museo Nacional de Arte. Un día me llamó la directora de entonces, Teresa
Aneiva, y me dijo: Han traído unos cuadros para ofrecer al Museo y entre ellos
hay una Virgen Cerro. Yo no creía, pensé que debía ser falso, una copia. Al
verlo, me fije que en las figuras que están al pie del Cerro, en este cuadro
estaba el rey Carlos III. No era copiado, en el de Potosí está el rey Carlos V.
Pedían mil dólares. El Museo tenía 600. Al final lo dejaron en 800 o algo así.
Nos acotamos todos para cubrir lo que faltaba. Carlos Rúa lo restauró y ahora
está en el Museo Nacional de Arte. Es una verdadera maravilla.
—¿Por qué es importante
esa imagen? ¿Qué nos dice?
—Por una razón muy sencilla. Los españoles destruyeron el
ídolo Copacabana y lo tiraron al lago, enterraron los monolitos, quemaron lo
que pudieron, y lo que era de metal lo fundieron. Pero en algún momento se
dieron cuenta de que los indígenas adoraban a los cerros. ¿Qué podían hacer a
los cerros? No podían tirarlos. Entonces los bautizaron. En general, es la
Virgen la que está sobre el cerro, como el Sol, la que lo protege. Hay una
identificación con el cerro y a través del cerro con la tierra. Así como dios
pone su semilla en la Virgen en el momento de la encarnación, así el Sol
fecunda a la Pachamama. Sobre lo mismo, hay otra cosa que descubrí a través de
un amigo, un investigador colombiano: en España las custodias tenían forma de
torres. El Sol de las custodias aparece en América, en el Cusco. ¿Por qué? Al
sacar la custodia, en el cuerpo de Cristo los indígenas veían el Sol. Era una
especie de identificación. Las antiguas costumbres se mezclaron. Es natural que
así pasara, nadie estaba dispuesto a abandonar sus antiguos dioses.
—Sin embargo, sobre la
Colonia pesa una imagen negativa…
—Cuando se fundó la República, obviamente tenían que hacer
que la gente se olvide de lo que había antes. Por eso se puso una imagen negra
a la Colonia, porque de otra manera no hubieran podido seguir adelante. Por ejemplo,
Cortés, el que escribe la primera historia de Bolivia en 1860, dice que nuestra
historia comienza en 1810, porque la esclavitud no tiene historia. Así, se
borró la Colonia, se borró a los Incas, a Tiwanaku. Después se restituyó a los
Incas y a Tiwanaku, pero todo terminaba en la conquista y volvía a comenzar en
la Independencia. Más adelante, la historia empieza con Túpac Katari. Yo espero
que poco a poco la historia se vaya ampliando, porque un país sin memoria es
como una persona sin memoria, pierde su personalidad. En Bolivia, un poco de
nuestra inseguridad es la falta de memoria y de asumir nuestra verdad. Ha
habido cosas terribles y cosas buenas, hemos sido grandes e importantes, pero
también hemos sido pequeños. Hay que asumir la verdad.
—Uno de sus libros
importantes sobre el proceso de mestizaje es El Paraíso de los pájaros parlantes.
¿De dónde viene esa imagen?
—Es una cosa judía. Hubo una familia judía muy famosa, los
León Pinelo. Uno de ellos estuvo en Potosí y escribió un libro que se llama El
Paraíso del nuevo mundo. La teoría de este libro es que el Paraíso estaba en
América. En ese Paraíso los animales hablaban. Pero a consecuencia del pecado
original, Adán y Eva fueron expulsados, vino la muerte y las enfermedades, y
los animales dejaron de hablar. Cuando los europeos llegaron a América se
sorprendieron al encontrar animales que hablaban, como los loros. Creían que
eran los restos del Paraíso. Es decir, nosotros somos el resto del Paraíso. En
esa época se pusieron de moda los loros, era de buen tono tener uno. Hay
cuadros de Rubens con un loro.
