La invención de los payasos siniestros
No muy lejos de la estación de tren de King's Cross, en una
tranquila zona residencial, hay una agradable zona verde que es más un parque
que un cementerio. Sombreado por tilos y castaños de Indias, el lugar tiene una
casta siempre sombría. Su aura oscura no disuade ni a los trabajadores ni a los
universitarios que se hacen unos minutos para un bocadillo o un té en este
cementerio para feligreses de la Capilla Anglicana de St. James. Pocos se
detienen a considerar la nueva designación del sitio: Joseph Grimaldi Park,
llamado así por el actor más querido de Londres del siglo XIX. También está
enterrado allí, aunque probablemente pocas personas que pasen por allí tengan
idea de quién era. Sin embargo, en su día, ningún actor de comedia atrajo a más
audiencias y risas más fuertes que Grimaldi. Hizo nada menos que inventar
nuestro arquetipo de actuación más inquietante: el payaso.
Hacer el payaso era un derecho de nacimiento de Grimaldi. Su
bisabuelo era un actor aficionado que se había mudado con su familia desde
Italia en 1730, trayendo consigo la tradición de la commedia dell'arte, popular
entre los siglos XVI y XVIII. Sus bocetos improvisados giraban en torno a
personajes comunes: ancianos ricos conocidos como vecchi; innamorti, amantes
hermosos y ricos; fanfarrones designados il capitano; y sirvientes bribones, o
zanni (de ahí el adjetivo zany). Durante siglos, personajes como la hermosa
joven doncella Colombina o la tonta y vieja Pulcinella funcionaron como
melodías sobre las que interpretaban riffs individuales.
A medida que la commedia dell'arte se movía por toda Europa,
el "payaso" se convirtió en un paleto confundido por la vida de la
ciudad; estaba en contraste con el zanni urbano, cuyo nombre propio era
"Arlequín". Los payasos usaban ropa de mala calidad y maquillaje
naturalista y eran un tipo de personaje que Grimaldi conocía bien cuando
comenzó a llamar la atención por su trabajo, cuando aún era un niño pequeño. Lo
que finalmente hizo Grimaldi con ese personaje cambió el clown para siempre,
reemplazando la mirada naturalista por la grotesca.
En 1801, Grimaldi apareció por primera vez en el Teatro
Sadler's Wells con manchas de maquillaje llamativo y vestido con ropa extraña.
Con este disfraz, estableció al payaso como una extraña pesadilla arquetípica.
Era "inquietante porque superponía un adorno corporal infantil sobre un
cuerpo claramente adulto", escribe Sarah M. Gordon en The Journal of American Folklore. Este movimiento desmintió la
"pregunta de por qué los adultos se infantilizarían voluntariamente y se
vestirían con ropa tan peculiar", escribe Andrew McConnell Stott en el Journal for Early Modern Cultural Studies.
Desde las bragas hasta las pantuflas, el atuendo de Grimaldi evocaba los
uniformes de los escolares en la era del Rey Jorge; sus colores deslumbrantes y
extravagantes compitieron con los Arlequines por el pop visual.
Aún más impactante fue el maquillaje completamente blanco
que cubría cada trozo de carne visible, incluidas las orejas, los labios y las
fosas nasales. En una ilustración de George Cruikshank, el caricaturista
británico del siglo XIX, Grimaldi tiene una gruesa capa de grasa blanca en el
rostro; un galón carmesí alargado pintado en cada mejilla y un lápiz labial
rojo chillón le dan a su boca una casta obscena. Su melena negra y rizada está
peinada en un peinado que se aleja más allá de la línea del cabello, y usa
pantalones coloridos con bragas y un cuello con volantes. El look, dice Gordon,
se basó en lo anárquico y se usó para crear anarquía en el escenario.
Allí, Grimaldi fue elogiado por su destreza acrobática, así
como por actos prodigiosos y repulsivos de comer, contorsiones extrañas y expresiones
faciales raras. Invocó frases como "¡Aquí estamos de nuevo!" y el
ligeramente demoníaco "¿Debería?" que preguntaba al público antes de
embarcarse en nuevas travesuras. Ni niño ni arlequín, el payaso de Grimaldi era
algo completamente diferente: un "hombre-niño temporalmente
inespecífico", dice Stott, con un apodo de 'Joey' bajo el cual estaba
"literalmente subsumido".
Esta nueva forma de payasada se popularizó rápidamente.
“Grimaldi es el director debido a nuestros atestados vestíbulos y apenas
espacio para estar de pie”, escribió un reportero en 1807 en el Monthly Mirror,
un año después de protagonizar Harlequin
and Mother Goose de Thomas John Dibdin. Menos de dos décadas después, en
1823, un escritor del Times dijo: "Grimaldi pertenece al teatro de
Covent-Garden tan completamente como St. Paul's pertenece a Ludgate-hill".
Era muy popular: aproximadamente una octava parte de los asistentes al teatro
en Londres veían actuar a Grimaldi regularmente, según Andrew McConnell Stott.
A lo largo de su carrera de tres décadas, Grimaldi apareció
regularmente en el Drury Lane Theatre y el Covent-Garden Theatre, en pantomimas
que incluyen Peter Wilkins: or Harlequin in the Flying World y Harlequin and
Fortunio; o Shing-Moo y Thun-Ton. Desprovisto de hablar, excepto por canciones
y eslóganes, la pantomima dependía completamente del físico del actor. En el teatro, tiene más similitudes con
el circo que con Shakespeare (a pesar de los bufones y los tontos). Y, sin
embargo, observó un escritor en el Monthly Mirror en 1807: “Muchos de nuestros
trágicos de segunda y tercera categoría darían sus oídos para recibir la mitad
de los aplausos que siempre recibe Grimaldi por sus inimitables esfuerzos. Ha
llegado a la cumbre de todas las payasadas”. Incluso Lord Byron era fanático;
Grimaldi le dejaba entradas en la taquilla.
Grimaldi es el payaso arquetípico, pero también fue el
primer payaso moderno.
Por extraño que nos parezca hoy el estilo de interpretación
de Grimaldi, hay una razón por la cual su genio fue celebrado durante la
Regencia. En esa época, la pantomima era el género más popular en Gran Bretaña
debido tanto a la tradición cultural como a la prohibición legal del diálogo.
Durante la era de la Regencia, el diálogo hablado estaba permitido en solo tres
escenarios de Londres y el registro de un papelero, un censor del gobierno que
aprobaba los derechos de autor, analizaba cuidadosamente los guiones. En otros
lugares, la pantomima gobernó el día. Era una "mezcla única de canciones
infantiles y cuentos de hadas", escribe Kaplan en Antioch Review, que presentaba "baladas sentimentales,
referencias tópicas y a menudo satíricas, escenarios elaborados, canciones y
cuadros patrióticos, mujeres jóvenes de piernas largas interpretando
protagonistas juveniles y cómicos masculinos interpretando a ancianas, todo en
tramas que muestran un surrealista desprecio por la lógica”. Derivada en parte
de la commedia dell'arte y las formas de bufones indígenas, la pantomima era
claramente algo propio y ofrecía un medio de expresión libre de censores
gubernamentales. La pantomima tenía un “radicalismo seductor”, dice Jonathan
Buckmaster en Clowns: Charles Dickens,
Joseph Grimaldi, and the Pantomime of Life of Dickens, que “utilizaba este
estatus legal liminal para presentar material que subversivamente ridiculizaba
a las figuras de autoridad y desinflaba la pretensión de autoridad de los
rituales sociales y oficiales”.
Si algún género guarda alguna similitud con la pantomima es
el cine mudo, aunque el motivo del silencio fue puramente tecnológico. Lo que
estos géneros comparten es una dependencia de lo físico, no de las palabras,
para comunicarse.
La pantomima se basó en la perspicacia atlética de los
actores y, en ese sentido, Grimaldi no tenía paralelo. El embajador de Persia
en la Corte de St. James asistió a un espectáculo en 1811, y luego dijo
efusivamente que Grimaldi "saltaría desde una ventana alta y volvería a
saltar con la misma facilidad, regresando cada vez como un personaje
diferente". En el Irish Monthly, Gabriel Fallon citó a un contemporáneo
que observó cómo los ojos del payaso, “grandes, globulares y chispeantes,
giraban en un derroche de alegría. Su boca, como si estuviera dotada de un
poder interminable de extensión, parecía apta para expresar todo placer físico
o disgusto, desdén, ira, miedo o alegría, en su semblante sonriente.” New
Monthly Magazine concluyó que "el habla se habría desperdiciado en su
actuación. Cada miembro de él tenía un lenguaje".
Grimaldi pertenece al panteón de los cómicos físicos junto a
Charlie Chaplin y Buster Keaton. Sin embargo, como el cine mudo, la pantomima
también tenía fecha de caducidad. En 1843 se derogaron las restricciones
legales sobre el diálogo hablado en obras no registradas, mucho después de la
jubilación de Grimaldi y seis años después de su muerte disoluta, lo que hizo
que la pantomima en sí misma fuera en gran medida superflua. La fortuna de la
forma de arte que exultaba Grimaldi tomó la misma trayectoria descendente que
la propia vida del payaso. Hijo de un bígamo borracho abusivo que dilapidó el
dinero de la familia y padre de un payaso alcohólico que nunca cumplió la
promesa de Grimaldi, se emborrachó hasta morir en 1837.
El comportamiento de Grimaldi en sus últimos días lo
transformó a la vista del público en otro tipo: el payaso triste. Vivía en
chozas e intentó un suicidio mutuo con su segunda esposa. El conocimiento del
público de la transformación de Grimaldi de “Joey”, el embaucador acrobático,
cubierto de torta blanca y de boca grotesca, a esta criatura lamentable
demostró precisamente cómo el humor y la tragedia se entrelazan. El propio
payaso bromeó sobre sus luchas. “Estoy triste todo el día, pero te hago reír
por la noche”, bromeó.
Las memorias de Joseph Grimaldi, publicadas un año después
de su muerte, son centrales en el mito del payaso triste. Según sus notas, el
libro fue organizado, editado y, en algunos casos, escrito por Charles Dickens,
entonces de 25 años, que fue contratado por un editor de Grub Street. En un
ensayo en Biography, Leigh Woods
argumenta que "Dickens generó repetidamente, en sus propias imágenes
narrativas, una marcada disparidad entre la experiencia privada del actor y su
percepción pública de esa experiencia a medida que se desarrollaba en el
escenario".
Aunque Dickens abogó por reformar los distritos teatrales
con una variedad de actuaciones más moralmente edificante, Grimaldi era una
figura por la que se sentía atraído, ya que había asistido a una pantomima
navideña cuando era niño. Atraído por el romance de un maestro artista cuya
vida mengua junto con la extinción de su forma, las Memorias de Joseph Grimaldi
de Dickens están llenas de patetismo, donde, como escribe Wood, "el
sufrimiento del artista es de alguna manera proporcional a la apreciación de su
actuación por parte del público". Dickens lo admite, escribiendo que
"a lo largo de toda la existencia de Grimaldi, que fue bastante
accidentada, siempre pareció haber una conexión extraña entre su buena y mala
fortuna". Los lectores de las memorias se enfrentan a un Grimaldi tan
exhausto por sus actuaciones que no podía ponerse de pie después de que
terminaban. Entraba tambaleándose en una "pequeña habitación detrás del
palco del apuntador, y allí, hundiéndose en un sillón, daba rienda suelta a las
emociones que le resultaban imposible reprimir".
El Grimaldi de Dickens (y quizás también el real) era un
hombre que se transformaba en payaso a causa de su estreñimiento psicológico.
Era una personalidad bifurcada, apta para “repasar con tiza las costuras que la
agonía mental había dejado en su rostro”. Las Memorias de Joseph Grimaldi es
una narración traumática. Ofrece un retrato aterrador del abuso que sufrió
Grimaldi a manos de su padre; cuando los dos actuaron juntos, el padre "se
abalanzó sobre su hijo de inmediato y lo golpeó severamente", escribe
Dickens. "Todo esto fue tomado por la audiencia como una broma de lo más
capital" y "los periódicos a la mañana siguiente declararon que era
perfectamente maravilloso ver a un simple niño actuar con tanta
naturalidad". Un hombre embrujado, Grimaldi "sollozaba y lloraba en
voz alta, y sufría tantos espasmos violentos y agonizantes" que sus
compañeros actores temían que no pudiera regresar para el segundo acto. Sin
embargo, regresaba, siempre listo para "recomponerse en el momento
necesario".
En sus propias memorias de 1887, el crítico de teatro Thomas
Goodwin contó cómo Grimaldi visitó a un famoso cirujano para encontrar una cura
para su melancolía. El médico le sugirió que buscara “relajación y diversión,
tal vez a veces en el teatro; vaya a ver a Grimaldi”. “¡Ay!”, respondió el
paciente, “eso no me sirve de nada; yo soy Grimaldi.’”
Grimaldi usó su depresión con un efecto artístico, como
también lo hizo con la extrañeza de su apariencia. Lo espeluznante no fue
involuntario en la creación de Grimaldi. Los "temas combinados de
división, ocultación y deterioro claramente brindan los componentes básicos
para los payasos siniestros que nos acechan en la actualidad", escribe
Stott, mientras que Gordon le da crédito a Dickens por crear el arquetipo del
payaso espeluznante. Más que eso, Dickens identificó y comunicó algo siniestro
que ya había sido concebido por Grimaldi.
Un año antes de las Memorias de Joseph Grimaldi, Dickens dio
una descripción visceral de su propia payasofobia en The Pickwick Papers cuando un personaje se encuentra con una
“visión repulsiva”, un actor vestido con todo el “absurdo disfraz de un
payaso”. En el último año de la vida de Grimaldi, Dickens describió a un payaso
moribundo con “cuerpo hinchado y piernas encogidas, ojos vidriosos, que
contrastaban terriblemente con la espesa pintura blanca con la que estaba
untada la cara: la cabeza grotescamente ornamentada, temblando de parálisis, y
las largas manos flacas, frotadas con tiza blanca”.
Los payasos son criaturas de la modernidad, hay un absurdo y
un horror en su alienación. El genio de Grimaldi fue crear esta figura
aparentemente cómica que tenía una "apariencia horrible y antinatural de
la que ninguna descripción podría transmitir una idea adecuada", como
escribe Dickens. Si un payaso alguna vez fue una representación visual de un
palurdo tratando de triunfar en la gran ciudad, Grimaldi llevó lo grotesco a
los límites de la representación misma. Un payaso no es otra cosa que un payaso;
no simboliza, ni representa, ni significa nada, por eso es aterrador. Un payaso
es un sustituto de todos nosotros en nuestra humanidad desnuda.
Fuente: Jstor
